曹征路:“纯文学”是在“玩政治”,而不是什么“回到文学本身”

沉静的河

曹征路的思想抽屉之三 | 历史的钟摆真的已经走到尽头了吗？

　　要科学，还是要玄学？
　　曹征路
　　一
　　1918年，由钱玄同和刘半农针对学衡派的复古主张，在《新青年》演了一出双簧戏，一个假说一个反驳，借以扩大新文学的影响。鲁迅说，“那时仿佛不特没有人赞同，并且也没有人反对，我想他们感到寂寞了”。正如两位艺术家，面对既无掌声，又无倒彩的观众，有些耐不住性子，着急是可以理解的。
　　没料想，进入2009年，我们又见到了这精彩的一幕。表演者是一批批评家，话题是当代中国文学达到了“高度”还是“低度”，使用的方法是“西学”还是“中学”，争得煞有介事，赚到不少眼球。以至于后来的参加者不得不提高分贝，连揭老底、说家史的战法都用上了。
　　这样的热热闹闹是新闻媒体最欢迎的，它吊起观众的胃口，而又无伤大雅，触及不到真问题，所以有网友评论这是“关公战秦琼”。
　　而在我看来，这种争论只不过是一个噱头，是双簧表演还是群口相声并不重要。一方说难道我们连一点点中国立场都不能有吗?一方说你们不配有自己的“文化立场”，你们这叫“长城心态”!一个假摔一个真打，一方委屈一方愤怒，后来者干脆再给一顿群殴。
　　他们说，一百年前，中国还是一个帝制国家，你们读到的文章还是文言文，你们的文化基因决定了你们必须谦虚地接受现代性、普世性的价值——这就好比捧哏的为难逗哏的，脚本早就这么安排了。
　　没有多少根本分歧的辩论只能证明背后另有出题人，这个人才是牵动木偶线的组织者，目的仍是推销眼下受到广泛质疑的主流文学价值观。
　　中国当代文学批评的真问题，既不是高度也不是低度，既不是西学也不是中学，而是要科学还是要玄学
　　有人说，五四以后第一个三十年是解决挨打问题，第二个三十年是解决挨饿问题，第三个三十年是解决挨骂问题。打开今日中国各类主流媒体，所有的话题几乎都是追随在西方媒体的身后，人家指责什么我们就要讨论什么，从垃圾说到高度说，从普世价值到民族问题，中国的各个领域，自上世纪90年代以来一直居于法统道统地位的正是这个价值观，它已经成为中国文坛的新意识形态，也是中国当代文学的理论前提。
　　抛弃了它就等于抛弃了某些人的通灵宝玉。
　　二
　　放在全球视野中观察，这种主流价值其实正是资本全球化的一元化要求，它既不是一种文学话语，也谈不上一种学术研究，而是一项帝国战略。它争夺的是文化领导权，是批评话语权，让中国文坛在“诺贝尔焦渴症”时代吃药，在将醒未醒之时加以当头棒喝，可以说基本上取得了成功。它的表现主要有三：
　　一曰虚无主义的历史观。
　　所谓“一切历史都是当代史”，“一切事实都不过是一种陈述”，反对事物的客观实在性。1990年代以后中国作家精神生活发生的变化就隐含在这种表述里，所谓历史终结了，宏大叙事解体了，成为最流行的精神姿态，只要仔细辨析就可发现，这种表述正是戈培尔“谣言重复一千遍就是真理”的中国翻版。
　　其实在中国，历史虚无主义思潮并不是真的“虚无”，而是以虚无的文学姿态达到非常实在的目的。所谓“告别革命”论，既是这种思潮的集中表现，又是它不加隐讳的真实目的。
　　在论者看来，中国革命只起破坏性作用，没有任何建设性意义，更谈不上必然性合理性。一些人拼命渲染革命的“弊病”和“祸害”，所谓“革命容易使人发疯发狂，丧失理性”，“革命残忍、黑暗、肮脏的一面，我们注意得很不够”。
　　历史虚无主义在糟蹋、歪曲历史的时候，却声称自己是在进行“理性的思考”，是要实现所谓“研究范式”的转换。似乎只要戴上文学光环，就能名正言顺地抓住历史表达的话语权，中国革命就再也不具有正当性了。
　　在刘再复《告别革命》一书迅速获得主流思想界推崇的情况下，创作与批评中的颠覆历史之作就一波接着一波，其核心内容是“去政治化的政治”，颠覆中国人的历史记忆，否定“土地兼并必然导致几百年一次的农民起义和王朝更迭”的历史结论。
　　中国农民问题和土地问题是解读中国历史的一把钥匙，也是中国革命合理性的基础。否则我们就无法理解弱小的共产党何以战胜了强大的国民党，也无法理解国民党政府何以刚到台湾就匆匆忙忙地推行“三七五减租”和土改。
　　这股虚无主义思潮来自海外，通过台湾香港逐步在大陆渗透，起初还是“人生无常个人幻灭”式的感慨，逐渐便发展为对革命本身的质疑。起初还是夏志清“力挺张爱玲”式的为个别作家翻案，逐步发展为王德威“没有晚清何来五四”式的对一个时代的质疑，最终就变成李欧梵“民国海上花”式的殖民地赞歌了。
　　表现在文学创作和批评中，就是通过“个人化的历史”“虚无感的历史”“戏说历史”替换客观实在的真实历史。当这些论调成为了主流共识，成为了文化艺术的内在价值，文化领导权也就被彻底颠覆了。
　　在一些人看来，仅仅否定“文革”是不够的，只有彻底否定了土改和革命，才能否定毛泽东和孙中山；进而否定两千多年来的农民起义，才能否定中国革命的合法性基础，否定被压迫人民要求平等渴望解放向往尊严和自由的历史正当性。
　　其实说白了，不过是为迎合盎格鲁·撒克逊们的“中国观”，满足他们对中国人落后野蛮自私愚昧的想象，为侵略和殖民辩护，为压迫和剥削遮丑，把人民英雄纪念碑推倒，把李鸿章袁世凯慈禧太后请回来。
　　二曰精英主义的审美观
　　所谓“颓废才是20世纪中国文学的美学特征”，主张顺民奴才人格和后现代贵族式的孤独、焦虑和优雅，排斥反抗型人格，更反对感时忧国的精神传统。
　　与虚无主义历史观相联系，“文革”以后中国文学的主流审美观念也出现了根本性的逆转。知识分子挥之不去的“文革”怨毒心理与全面否定百年文学历史进而否定中国革命史的政治思潮结合起来，形成了一股强大的审美虚无浪潮，甚至认为中国没有出过真正的诗人(刘再复认为：中国文学史上只有陶渊明一个诗人)。
　　当否定“文革”进而否定中国革命的思想逻辑需要时，夏志清的《现代中国文学史》就顺理成章地在大陆流行起来。夏志清力挺的张爱玲则成了中国文坛的美学样板，张爱玲的“当老百姓的就要守住自己的‘人性’和‘日常’，人生不要太飞扬，要安稳”，就成为了经典美学标准。
　　“颓废”才是百年文学史的美学特征，革命不过是感时忧国的“精神弊端”——夏志清这些并非学术的思想逻辑居然成了社会主义中国当代文坛的审美法则。
　　其实夏志清力挺张爱玲真实意图从一开始就是政治，并不是什么纯文学。比如他认为“20世纪最伟大的中国小说是《秧歌》”，就是一部完全没有艺术含量的拙劣之作。当然在大陆宣传《秧歌》这样的小说是没有说服力的，于是就笼统地宣传张爱玲的所谓“悲凉”。
　　顺便说一下，我并不认为以意识形态划线是合理的，张爱玲的文学成就如《金锁记》是应该肯定的，前三十年的现代文学史叙述中不提或少提张爱玲、沈从文并非科学的审美。反过来也一样，后三十年用张爱玲来否定现代文学史上几乎全部优秀作家则是玄学的审美了，因为二者使用的是相同的思想逻辑。
　　熟悉现代文学史的人都知道，即使在孤岛文学时期，与张爱玲齐名的，南有苏青北有梅娘，无论当时的影响力还是作品的实际艺术含量，都不在张爱玲之下，为什么张爱玲的影响这么大？原因就在于张出走香港后接受了美国中央情报局香港新闻处的津贴，写出了歪曲土改的《秧歌》和《赤地之恋》。
　　所以夏志清的所谓审美现代性并不是一个美学问题，而是一个不折不扣的政治陷阱。这种精英主义的审美观说白了就是，维护一切统治秩序所需要的上等人趣味，抹杀一切草根阶层作为人的尊严和情感。正如一位先锋批评家所归纳的，“现在就是要回到民国去”。
　　三曰技术主义的文学观，或曰本质主义的文学观。
　　在上述历史观和审美观的思想逻辑下，所谓“小说是语言的艺术”，“诗到语言为止”，“一切意义都是一种表述”，“文本即世界，世界即文本”等等说法便流行开来，反对当代文学与当代的真实生活发生联系。
　　发轫于上世纪80年代的纯文学思潮强调文学自律性、主张回到文学本身这些口号曾经起到过推动文学进步的作用。但到90年代以后这些曾经进步的主张几乎成了批评界惟一的话语方式，即所谓“先锋性”。也就是要以模仿欧美现代派艺术为最高目的，误以为现代派艺术就等于现代化艺术，代表了先进和潮流，非如此就不能“与世界接轨”。
　　其实这些艺术主张在智性上的反理性、道德上的犬儒姿态与感性上的快乐至上，即便在西方最鼎盛时期，也没有逃脱过有识之士的嘲讽批判。
　　在上世纪80年代，我们都以为文学进步是和物质生产、技术进步相匹配的，把西方的一切想象为文明和先进，把自己想象为野蛮和落后，中国文学没有走向世界是因为技不如人，人家都用刀叉了咱们还拿筷子，可以理解。
　　然而时至今日还在坚持这样认识则是闭目塞听顽固不化了。至于把小说仅仅归纳为语言艺术的说法，则是把工具当作了它本身。有人喜欢引用雅各布森对文学的定义，认为文学的本质就是字词句的排列组合，与社会承担和价值判断无关。一个语言学家从语言的角度来理解文学是有其学科理由的，因为他的对象就是语言形式。而作家批评家这样理解文学则是荒谬的，混淆了语言学和文学是不同学科的常识。
　　这就好比把工业说成机器的产业，把农业说成锄头在劳动一样可笑。把工具当作它本身，就抹杀了小说与其他文艺样式的质的规定性，与相声、评书、话剧等等无法区别开来。小说不仅仅是语言的艺术，它更是以语言文字塑造形象的艺术，是关于社会生活和作家情感的艺术。衡量小说的艺术性是需要联系小说的效果来考查的，而不是看它举着什么主义什么派的大旗。
　　小说对表现对象实现的程度才是衡量艺术性的标准，实现得越彻底越复杂越丰富，它的艺术性也就越高，反之亦然。正是在这个意义上，连最激进的后现代主义批评家阿多诺也承认，“一个艺术作品的艺术性就在于其能否表达时代的真理内容”。本来这是个常识，现在却被技术主义的文学观故意把水搅浑了。
　　事实上，即使在这些技术层面，自诩为“先锋”的批评家们至今也没有归纳出一条公认的新叙事技巧，没有一部作品成为我们今天的范式文本。我们至今仍在沿用的现代叙事技巧，诸如“叙事时间”、“叙事视角”、“叙事结构”、“注重情调氛围”等等经验都是现代小说在100年里积累的成果。
　　那些已经著名的先锋作家，其成功的作品无一不是借助影视传播获得影响力的，这些作品使用的方法也无一不是传统现实主义技巧。而那些被认为后现代小说的“人物符号化”、“故事寓言化”，以及“偶然性结构性”、“戏仿与拼贴”等等叙事方法，在中外古代文学史上比比皆是，早在黑格尔的时代就被他讥讽为“上半身变成了美女，下半身还是鱼”的艺术发育未完成品种。
　　需要指出的是，技术主义的文学观在中国文坛流行是一个渐进的过程，是被“先锋批评家”们长期诋毁真实性、嘲笑思想性逐步诱导出来的。多数作家渴望通过技术改进、追求个人艺术境界的努力是正当的，与推行这种价值观的动机有着本质区别。我们当然应该向任何人学习一切有益的知识和经验，但学习的目的是为了壮大自己，而不是取消自己，更不是把中国文学变成西方观念的贴牌生产。
　　在此基础上，伴随着中国文坛精英化的进程，近20年一直盛行着“历史终结论”“后现代论”“宏大叙事解体论”“小事崇拜论”“形式进化论”“人性发现论”“范式转换论”等等论调，而且一直以“纯文学”的话语方式活跃着、主流着，只不过近两年，这些论调会随着气候冷暖换换马甲。
　　这些主张实际上已经贯穿了90年代以来中国文坛最主流的文学创作和批评活动，形成了心照不宣的文学标准，并且通过官方机构把这一套当作规则，当作秩序，谁胆敢突破这个边界立刻受到围攻。
　　比如涉及到历史的必然要为侵略和殖民辩护，涉及到现实的必然要为压迫和剥削辩护，涉及到当下生活的必然是“逃避”、“穿越”和“玄幻”。千篇一律的批评话语则是把这种恶搞当作“艺术”，对真情实感和严肃思考进行嘲弄。这种不参加思想建构和时代精神风貌建设的文学批评实际上已经取消了自身存在的合理性。
　　在个别批评家那里，为了强调这个立场，不仅不要学识，不要逻辑，甚至取消了常识，把年龄、性别、相貌、出身经历统统拉进文学评判中来。更有人以所谓的“代际差异”来评判文学优劣，这无异于“文革”时期以家庭出身来划分红五类黑五类一样荒唐。
　　三
　　进入1990年代以后，新的社会课题、历史现象层出不穷。1980年代的文学批评范式赖以存在的那些具体的历史语境，比如庸俗社会学、政治功利性等等，已经发生了极大的变化。遗憾的是，在历史剧烈变迁的时候，在中国社会与人的精神生活出现诸多异常复杂尖锐问题的时候，在社会各界面对复杂的社会现实都进行反思的时候，很多文学批评家并没有介入到这些思考当中去，而是封闭于80年代所建构起来的那套知识资源，已经无力对人们迫切需要了解的当代生活的复杂性提供任何有价值的阐释。
　　他们回避真实问题、主动躲进书斋的做法，不仅使他们丧失了解决精神难题的能力，也使他们退出了社会价值生产的中心领域。那些80年代曾经进步的观念在他们手中变成了新的教条。这种新教条在90年代的文学批评实践上的具体表现就是对学科的独立性与自主性的夸张性强调。
　　1990年代伊始，就有批评家大力呼吁，以80年代确立的那些观念为基础，建立以“文学本身”为本位的学科规范。甚而还正式提出了当代文学批评的经典化问题，建议将当代文学批评变成某种断代文学研究，确认自己的“边界”，在学科类型上向古代文学、现代文学研究看齐。
　　可以说，在整个1990年代，学科的自律性诉求逐渐成为当代文学批评的主流声音，专业化和知识化成为相当一部分批评家获得相互认同的依据。批评界逐渐形成了一个默认的潜规则：只有在自己的边界以内进行的批评工作，才是正当的，如果超出了自己的边界，所获得的成果则不具有合法性。
　　学科的边界圈定以后，批评家们又纷纷开始在其中认领自己的领地。有的人按照体裁来认领，诸如小说、诗歌、散文、影视;有的人按照年代来认领，诸如十七年文学、新时期文学、新世纪文学;此外，还有人按照作家、地域、流派来认领，不一而足。
　　这种在大地盘中再划定小领地的做法，不仅使批评家失去了全面把握社会历史的整体能力，而且失去了对社会发言的知识前提。最终造成的局面是，十几年下来，批评界已经出现了一批貌似形式规范的“学术著作”，但曾经的思想锋芒和艺术敏锐却大面积消失了。
　　原本是科学审美的文艺批评，逐渐演变为玄学审美；原本是文艺理论和文学史知识的阐释者，却比作家还爱谈“感觉”爱谈“艺术”，尤喜飞来飞去“指导”作家创作；曾经站在思想前沿的文学批评只能内部生产着自我抚慰，以没有思想为荣，甚至演变成为影响时代精神演进的一种负面因素。
　　面对急遽分化的中国现实，文学还有没有作为？
　　文学究竟是一种文字技术操练还是思想感情的表达？
　　我们对此是作出历史的解释还是道德的解释？
　　把世界理解为人与人之间的分配关系，还是物与物之间的交换关系？
　　产生这一现象的原因，是制度的安排还是个人的命运？
　　底层和上层，劳动和资本，究竟是不是“一根藤上的苦瓜”？
　　这些，可能都是严肃的知识分子必须回答的时代课题。
　　一般而言，对文学存在多种多样的理解和认识并不是坏事，它有利于文学的平等竞争，有利于文学发展的多元化。但中国的情形有些特殊，权力的作用很大，往往是一种倾向压倒另一种倾向。这些价值观念通过大学文学教育，经由体制性放大，已经渗透到了方方面面，成为了一种新的意识形态，成为一种影响精神发展，甚至影响社会进步的压迫性力量。
　　新世纪出现的底层文学思潮，正是在这样的背景下对主流文学价值观作出的一些回应，也在国内外产生了一些影响。底层文学的概念如同众多文学概念一样不是那么准确，但它是中国作家在1980年代以后首次大规模地面对社会公共事务发言，也在审美意趣上出现了多元杂呈的诉求，体现出了一种新的人民性品格。
　　底层文学不再以权势者和英雄明星的成功与否而悲欢，它把审美建立在小人物的苦难经历和奋斗历史上，肯定弱势者在这个世界上的一切存在价值，赞美他们为尊严和自由而付出的所有努力。它抛弃贵族精英式的审美趣味，把诸如雅正、精致、颓废等美学范畴统统纳入到更加历史化的审美要求中来，强调真实感、现场感，重新肯定劳动、力量、激越、粗犷的美学价值。
　　但底层文学就总体而言，声音微弱。原因在于中国文坛曾经贯穿百年的“历史的美学的”文学观念逐渐式微。就目前而言，底层文学也正处在被主流文化改造规范的过程当中，它的核心价值正在被“底层温暖主义”、“底层浪漫主义”、“底层非虚构主义”所消解。
　　然而，历史并没有也不可能被终结，五四以后的第四个三十年已经在我们面前展开。对于一个有着60年社会主义革命建设的历史记忆的民族，科学与玄学的挑战意味着什么？历史的钟摆已经走到了尽头？
　　我们都看着呢。
曹征路的思想抽屉之四 | “纯文学”是在“玩政治”，而不是什么“回到文学本身”

期待现实重新“主义”

　　最近，在一批回顾2004年文学创作情况的文章中，一些青年批评家们不约而同地把目光投向了现实主义作品，“震惊”、“底层”、“深情”、“尊敬”、“现实主义作家的内在风骨”这样一些褒奖之词频频出现，与仍在高举“主旋律”“纯文学”旗帜的各类评奖活动形成了鲜明的反差。
　　一些出版社和文学刊物为了争夺市场也把反映现实生活写在自己的旗帜上，明确拒绝“探索试验”的作品。
【李建军甚至做了这样的概括：2004年“虚构不如写实，长篇不如中篇”。文章的标题也很有意味：《还是现实主义有热情有精神有力度》。】
　　这里，“还是现实主义”的内涵较复杂，既有理性上判断，也有感性上的无奈。
【而邵燕君则认为是，“当代作家继续使用写实手法可能达到的表现力和穿透力，以及在有大量触目惊心的历史现实尚未被文学有力地表现、甚至被刻意遮蔽的当下环境中，这种手法的不可替代性。”（邵燕君：《2004：从期刊看小说》）】
　　也就是说，经历了二十世纪八十年代“先锋写作”和“纯文学”的形式冲动，二十世纪九十年代“欲望叙事”“身体写作”的轮番表演，如今文坛再次将现实主义的生命力放到了价值判断的天平上。尽管在青年批评家的理论视野中依然沿用了近年来惯常使用的某些概念，但他们已经敏感地意识到一个新的文学价值确认时代的来临。
　　李建军和邵燕君在文章中都把虚构与写实对立起来，我理解应为写意与写实。因为近年来的文学理论话语中对虚构一词已经有了约定俗成的篡改，而虚构一词在经典现实主义的定义表述中并未受到排斥。关于虚构的辨析，本文在后面阐述。


现实主义究竟死了没有？

　　我们看到的文坛现状是两个极端：一端是由官方组织重点扶植的“精品力作”和文学大奖不断推出，另一端是由商业机构运作的热卖图书和“纯文学”叫卖不断上演，这两端都没有现实主义的位置。这两个极端的热闹就像两个巨大的磨盘，碾压着那些仍在为人生苦痛和社会进步冥思苦想的作家们的神经。
　　与此同时，越来越多的读者远离了文学，他们已经不再关注这些愈玩愈精致无用的把戏了，甚至连一些专业出身的当代文学研究者也坦承自己已经有几年不读小说了。这种状况热热闹闹尴尴尬尬地存在，至少让相当数量的学者和作家们产生过困惑。
　　这是近年来文学界出现价值认同危机的一个写照，也是相对主义思潮盛行的一枚苦果。
　　今天的中国是个什么时代，究竟有多少人口进入了消费主义时代姑且不论，我想说的是，文学一旦“导向”到、纯粹到与大多数人的现实生活感受无关，它的边缘化命运就无可逃避。


文学究竟是什么？

　　这是一个争论了几千年的问题。但有一点不能改变：文学是人类认识把握世界的另一种方式，这种认识是通过形象情感的审美来实现的。
　　无论是西方的柏拉图、康德，还是中国的庄屈、李杜，他们都把美看作是超验性的，是对人生的一种终极关怀，带有宗教的意味，它作用于人类的精神而不是作用于人的欲望的。这是我们衡量审美的一条底线。
　　那种认为今天的文学活动与商业活动社交活动已没有什么区别的说法，那种认为美已经不具有艺术本性的说法，那种把文学视为文字游戏或叙述技巧的说法，那种认为任何意义都不过是一种表述的说法，无论怎样主义怎样新潮，都不过是泡沫而已。
　　人的情感经验是离不开社会生活的，倘若认为小说应该表现人的心灵，那么真实的心灵一定是博大丰富的，绝无可能抽去社会历史内容。
　　理论的力量不在时髦，而在怀疑和超越，它应该同现实保持一种必要的张力，不加批判地一味追逐时尚和肯定现状，就是对现存价值的一种谄媚，就会变成像马尔库塞说的“把现状变成唯一标准”的一种“拍马屁”。而学术更需要思想的光照，学术一旦抽去了思想，就会变成概念的演绎术，如同文学作品失去文学精神就会变成文字技巧的杂耍表演一样。
　　所幸的是，还有清醒的批评家在。


现实可以重新“主义”？

　　写下这个问题时我就明白我在做一项力所难及的工作。何以的意思是，既要说为什么，也要说凭什么，确实难为人。但我还是抛出引玉之砖，就教那些思考真问题的方家。
　　我认为现实重新“主义”是中国当代文学的必然选择，这是由中国的国情决定的。今天中国的大多数人毫无疑问仍处在争取温饱、争取安全感和基本权力的时代(限于篇幅，这里不展开了，稍有常识的人都能看得见)，少数人的中产阶级趣味和主义选择，不在本文论述范围，也不是一个文学问题。
　　王国维曾经发出过“读中国小说如游西式花园，一目了然;读西人小说如游中式名园，非历遍其境，方领略个中滋味”(王国维《小说丛话》)的感慨，但进入二十世纪后这个情况发生了根本的转变。
　　最耐人寻味的景观是，一面是经过两次世界大战以后西方国家现代主义和后现代主义思潮的兴起，表达了新知识分子对现存价值的质疑和焦虑；另一面却是有着古老传统文化的民族国家出现了使用本民族语言、反映本民族生活、以启蒙主义人道主义为价值核心的新文学。这是世界文学历史上极具时代特征的两大文学潮流。
　　这一点在小说的审美价值追求上表现得最为充分：西方小说走上了一条背离写实传统转以写意为时尚的价值追问道路，故而在手法上出现了现代主义与后现代主义的形式变革；中国小说则是相反，重在揭示人生苦痛追问人生真相，故而在手法上背离了中国艺术的写意传统，走上了一条以写实为主的现实主义道路。


　　表面上这是两股背道而驰的文学潮流，其实正是不同国度处于人类文明的不同发展阶段的产物。
　　追求现代性，是二十世纪乃至今后很长一个时期中国人共同的思想母题，也是中国知识分子在近代以来的共同选择。它既不是谁规划出来的，也不是任何主义可以强加的，更不是谁能够遮蔽的。不论何种阶级何种党派何种主义，都会把现代化写在自己的旗帜上。随着时间变化条件变化，现代化诉求可能会以不同的方式出现，但这个主题不会改变。
　　关注时代、关注现实、关注社会进步是文学摆脱不掉的历史使命。有什么样的社会历史要求就会有什么样的美学形式。现实主义的核心追求是人的现代性，是追求人的价值尊严全面实现，是提升人的精神而不是刺激人的欲望的，这就决定了它在内容上理性色彩，和手法上的写实风格。
　　它是严肃的而不是游戏的，它是批判的而不是消遣的，它是画人的而不是画鬼的，所以它在艺术上的难度绝不在任何形式之下。
　　人是环境的动物、文化的动物，文学自然也是环境的产物、文化的产物。中国不可能隔绝于人类文明的历史阶梯之外，文学进步也不可能超越于发展规律之外，这是现实主义不死的最深刻的民族背景。
　　那种认为怎么写比写什么还重要的说法，那种以相对主义标准来模糊界线的做法，除了收获“身体叙事”“大话叙事”的泛滥还得到了什么？
　　最近影视圈流行一本美国人的书，大意是：
【我们正处在一个娱乐主义的时代，人们需要的是片刻的过目即忘的快乐消费，而不需要深刻与沉重，所以形式感和刺激性才是最好的方式。】
　　抛开影视的传播特征不说，其内涵主旨表达的正是当下流行的文学观念。可惜他们忘了他们面对的是中国公众，忘了中国人呼吸的不是美国空气。


　　二十世纪九十年代以后，知识分子整体上的科层化趋势，大大强化了知识分子的工具理性和专业地位。在这种语境下的知识分子，一方面满足于自己在话语等级制度中的精英地位，一方面越来越多地成为了新意识形态的组成部分。
　　他们和五六十年代以前的知识分子做派完全不同，国事天下事已不再是他们的日常话题，只有那些与个人利害相关的事物才是他们关注的目标。他们生活精致，兴趣广泛，有全球意识和商业头脑，他们的中产阶级趣味和他们的专业知识以及他们在高校文学课程中话语霸权，都有意无意地影响了当代文学的走向。
　　那些进入文学行政权力的新一代官员正是在这样的气氛中建立了新的文学规范和排斥机制。而专业知识又使他们获得了超强的整合异端、改写事实的能力，总是能不动声色地将一切声音归纳到自己的话语体系中去。
　　然而遗憾的是，他们的“能力”虽然提高了，但知识一旦成为工具或被出售，同时也就失去了思想的品质。
　　现实主义既然是伴随着民族国家现代转型时期出现的文学主张，在一百年里的文学变迁尽管五光十色迭经苦难，但历史没有“终结”，这个主张的内容和形式就不会终结。
　　今天回首四顾，我们仍站在原地，中国文学只是实现了由文言文到白话文的转变，我们生活的环境依旧，我们面对的问题依旧。只要这个历史要求没有得到充分有力的表达和宣泄，现实主义就不可能被真正遮蔽。这就是现实主义不死的精神背景。


现实主义不死还有它的现实背景。

　　那就是在文学领域中的形式主义浪潮和消费主义泡沫已经肆虐了二十年，被推向极端的“纯文学”与消费主义的通俗文艺在二十世纪八十年代的先锋性合理性陌生感已经在各种过度的表演中消耗殆尽。读者跑了，传媒累了，跟风者也没劲了。
　　有调查说，如今写小说的比读小说的人多，美和理想成为矫情的代名词，“老鼠爱大米”式的趣味成为主流美学观念，流行时尚已经左右了当代青年，大学中文系同学不读当代小说的比比皆是。
　　认真梳理起来，我国的“纯文学”浪潮大约经历了三个发展阶段，八十年代中期的形式模仿阶段，八十年代后期至九十年代早期个别作家作品的收获阶段，九十年代以来后现代式的“小叙事”和“新形式”阶段。这个过程又和消费主义的商业出版炒作纠缠在一起，使“纯文学”不但没有回到“文学本身”，反而丢掉了文学精神，收获了越来越多的欲望和大话。


　　对比五四时期创造社的骨干们，他们主张的“为艺术而艺术”并非拒绝社会责任的担当，在这一点上他们与文学研究会并无区隔，有些作家甚至比“为人生派”走得更远。而今天的“纯文学”论者不但躲避崇高、消解精神，某些学者本身就是丑恶的美化者。
　　由于出书比过去容易，一些有地位有钞票的人也都纷纷成了“作家”，而个别批评家则成了他们的托儿。比较典型的例子就是前不久闹得沸沸扬扬的小说《长翅膀的绵羊》，给绵羊插上“翅膀”的不仅有地方权力机关，有各级作协的文学大奖，而且还有颇为著名的文学批评家和教授。
　　这样的丑闻不断上演，一方面让真正的作家感到身上沾满了污水，另一方面也将后现代批评家们置于可疑的地位，这就为那些严肃的现实主义作品打开了空间。因为读者可以被传媒时尚诱导一时，不可能被遮蔽永远。试玉应烧三日满，辨材需待七年期。期待现实重新“主义”，重新回到文学价值确认的正常轨道中来，应该是这个时代的正确选择。
　　期待现实重新“主义”，其实就是回到常识，回到对文学作品阅读欣赏的那些最基本的元素中来。
　　一部小说好不好，本来不是什么高深难解问题，有没有真实而独特的人物形象，有没有生动有意味的故事和细节，有没有深刻而蕴籍的情感寓意，有没有大多数人能会心会意的生活认同感，难道是什么尖端科学？非要由批评家解释一番才能看图识字？如果那样，它就不叫小说，就失去了小说文本本来应有的魅力。
　　一部贴上主义标签外加使用说明才能勉强阅读的小说，其艺术生命力是值得怀疑的。然而九十年代以来的文学批评似乎一直在做相反的努力，它们不是从小说的阅读本身出发来发掘其文学价值，而是从后现代理论中的某些概念出发来寻找小说中适合这一观念的对应物，然后宣布这就是真正的文学。
　　把文学批评变成一种泛文化研究，以此证明自己已经与国际潮流接轨，比先锋作家更先锋。有些批评家很羡慕美国曾经出现的“批评的黄金时代”，认为“典型文学刊物是由100页的批评20页的小说10页的散文和5页的诗歌构成”大概是个世界性趋势，所以才闹出硬给绵羊插翅膀的笑话来。
　　可是论者忘记了，批评一旦消灭了它们赖以生存的土壤，它们“吃谁去呀”(某电视剧语言)?读了哈金的文章我才知道，原来美国并不是像他们说的那样，美国也有“伟大的小说”期待。而这样的大作品不一定要很多，只要有几部，就足以撑起一个时代。


　　在我国，由于一切专业领域都被行政主导着，而行政主导模式就少不了理论指引，故而后现代主义美学观才有可能成为主流意识形态“有益无害”的补充。这种有理论的行政主导模式的可怕之处在于，它不仅可以使行政蒙上专业色彩，还可以成倍地放大理论的作用，使理论也成为一种权力，成为凌驾于非主流理论之上的霸权话语。
　　我国之所以经常出现“一种倾向往往掩盖另一种倾向”的话语翻烧饼，原因盖出于此。在全球资本主义的大背景下，加上通过评奖、做官和商业操作等辅助手段，文学创作竞争终于变成了一种“可操控的自由竞争”。很多有真实生活感受的底层作家因为不了解这种理论的发生机制，也对自己的真情实感和表述能力怀疑起来，文学变得陌生而遥远，以至于弃笔而去再也不写了。
　　细究起来后现代思潮并不是什么高深理论，但它终结历史的姿态居然可以使作家忘记常识，丧失自信而放弃自己的热爱，这就是“行政放大”的效应。二十世纪九十年代以后被推上极端的“纯文学”话语，以及后来被具体化了的“小叙事”和“新形式”就是被放大后才出现的。
　　因为“身体叙事”在本质上是一种商业行为，尽管它也是后现代主义文学观的一个组成部分，但还构不成一个严肃的文学问题，所以就略去不作分析了。
　　放大后的“纯文学”在表面上并不排斥现实主义方法，谁也没有这样宣布过，但它的指涉意向和对现实主义精神的遮蔽却是显而易见的，主要表现在：
　　一是划分文学创作的等级秩序。
　　在八十年代的“纯文学”理念中，主张多样化和形式探索，还带有追求艺术真实回到文学本身的意味，目的指向是摆脱单一的典型化模式和意识形态化的说教。可是九十年代以后，这种文学本身的艺术探讨逐渐丧失了原有的合理性，变成了“有益无害”的点缀，被整合进新意识形态中。
　　于是，“纯文学”逐渐演变为一种话语霸权，有了自己的审美规范和排斥机制。在一些标榜“纯文学”的奖项中，凡是符合这一中产阶级趣味的创作，无论内容如何，有没有精神价值，有没有构成小说必备的基本元素，一概照单全收，置于创造力想象力的顶端，至少也可以封为“最有潜力”。
　　而对于那些现实主义的描写，特别是那些表现草根阶层苦难的作品，描写越细腻越是容易得到“过于写实”“类似新闻报道”的评价。因为在“纯文学”的视野中，底层应该是温暖的，农民应该比城里人有更多的幸福感，起码也应该“分享艰难”。于是一部小说是否真实有趣能否感动读者甚至提升精神不再是最重要的了，它的价值被简化为是否“纯粹”。这个“纯粹”的尺度是，是否是“小叙事”，是否有“形式感”。
　　这里，“小叙事”并非指细节，而是指“私人性”，即所叙之事与社会无关，与公共话题无关，否则就犯了忌讳。这当然是个潜规则，不好说出来的。因为这个逻辑既无学理支持，也于常理不通，只宜内部掌握。
　　九十年代以来的当代小说迅速地女性化小人化色情化，刻意遮蔽现实阉割精神甚至篡改历史，应该说与“纯文学”标准有极大关系。把“欲望叙事”“下半身写作”完全推给市场因素是不准确的，“纯文学”理论难辞其咎。


　　二是篡改文学概念的固有内涵。
　　如同“全民所有”被悄悄置换成“国有”的概念游戏一样，近几年的理论话语中，虚构一词的内涵也被悄悄置换了。虚构成为纯文学的专利，被重新赋予新的价值，它等同于想象力等同于创造力，有的作家干脆把它解释成“无中生有”。在这个视野中现实主义方法的写实便等同于记事，是不存在虚构的，因此它是等而次之的。
　　因为已经约定俗成，所以在青年一代的批评家那里几乎可以不作分辨地接受下来(这不是他们的错)。
　　邵燕君就有这样的表述：“我们常说，文学的力量在于虚构，但在这样的真实面前，你会觉得一切虚构都失去了力量。这些年来，现实主义的创作手法不断被窄化、僵化、庸俗化，以致于它“写真实”的能力被许多人所质疑。”
　　而李建军则把虚构与写实当作对立的概念来使用。
　　事实上，虚构一词从小说与记事文体分离的那天起就存在着，任何写法的小说都是虚构的，否则它就不叫小说。
　　第一个给小说下定义的据说是法国神甫于埃，他在1670年说：“凡小说均为虚构的情节曲折的爱情故事。”(沃尔夫干·凯瑟《小说是谁在叙述故事?》，《文艺理论研究》1987年第5期)这里，虚构和情节成为小说文体的关键词。至于经典的现实主义理论描述中，关于虚构的解释更是比比皆是，这里就不再重复。
　　问题不在于我们今天怎样理解虚构这个词，而在于为什么这些年来要重新界定虚构这个词？如果联系到给创作划分等级的种种做法，及其背后的趣味指向，就不难明白其中的奥妙。
　　现实主义小说毫无疑问也是虚构的结果，它表达的是或然，是必然，不是已然。所谓“写实”并非写生活实有之事，而是虚拟的真实艺术的真实。邵燕君提到的“这样的真实”是从哪里来的?就是从虚构中来的。
　　近些年来“现实主义的创作手法不断被窄化、僵化、庸俗化，以致于它‘写真实’的能力被许多人所质疑”的原因不在于它缺少虚构，而在于它从另一个方向去虚构，这从很多“主旋律”作品中都可以看出来。
　　如果非要用一个词来概括西方现代主义、后现代主义小说的特征，我以为用“写意”比较准确。因为是写意的，所以才会忽略故事和人物塑造，才会有夸张、变形、抽象等手法的运用，才会把读者引入形而上的哲学思考。
　　但这样一解释，又不符合“纯文学”理论贬损现实主义精神的本意，因为“写意”正是我国古代艺术的一大特点，实在很难。指鹿为马本来就很难，还是回到常识比较容易。


　　三是模糊小说艺术的客观标准。
　　一段时间以来相对主义十分流行，各类酷评纷纷出笼，其结果就使小说的基本价值成为了一个“问题”。我并不认为现实主义是唯一的方法，现实主义也需要不断创新。形式创新本来就是文学创造的题中应有之义。所谓“形式即内容”指的是那些少数“有意味的形式”，而不是一切形式。
　　但“纯文学”论者把形式夸大了，小说语言、叙事方式成为第一要素，变成小说艺术的唯一标准，这就脱离了常识。“纯文学”的核心目标是颠覆启蒙精神，解构宏大叙事。从这个立论出发才产生了“小叙事”、“形式至上”，以及犬儒主义的生存哲学。
　　事实上文学创作自有自然时序，花开花落都是一景，人为地作出剪裁只能造成伤害。本来评价一部小说好不好，与题材“大小”是无关的，“小叙事”本身也没有什么不好，有人写“大”也就应该有人写“小”，有人专注于形式创新，也应该有人专注于内容创新(当然最好是形式内容都能创新)，文学园地才能百花齐放。
　　可是现在“纯粹”成了一把没有刻度的尺子甚至一根棍子，艺术判断就失去了客观标准。结果就是，谁嘴巴大谁调门高谁就是标准。
　　四是营造小说艺术的边缘地位。
　　文学的边缘化一直以来似乎已成共识，认为它是市场经济的必然，可是哈金质疑了这样一个说法。仔细考察它的来由，又是和“纯文学”有关。在“纯文学”的理念中，作家是无需担当社会责任的，公共领域自有其他人去关心。还有人认为作家和其他知识分子不一样，是“特殊的知识分子”，是坐井观天的，只和自己内心对话的人，作家所有的写作资源都在自己心里。
　　一个作家发现了公共问题，可以去写杂文可以给市长打电话，而不应该写在小说里，作家只能去思考普遍的更加形而上的人性问题，作家对厕所之类的事物是看不见的。而且经过论证，普鲁斯特、米兰昆德拉和鲁迅等等都是这样的作家。这个论调无异是说，作家不仅不是知识分子，他连普通公民都不是。
　　知识分子之所以对社会还有用，当然是通过他的专业知识和相应的工作来实现的。可是作家不行，作家这样做了，就不叫“真文学”。这个逻辑说白了，就是取消作家对时代的关注、对道德的承担、对理想的追求。所谓的“形而上的人性问题”也不过就是把文学变成案头膝上把玩的玩意儿。
　　当代文学在整体上对时代“失语”，失去了与时代对话的能力，当代小说就再也不是思考人生的思想资源，这样的文学有什么理由要求社会关注？这样的作家就成了捧笑逗乐的优伶，成了插科打诨的小丑，成了“娱乐界人士”，一个技巧的杂耍者有什么理由不被边缘化？
　　以上四条虽然只是技术层面的操作，但它的确深刻改变了当代文学的格局。


　　我们不难看出，“纯文学”概念与我国社会领域经济领域的众多改革概念一样，都是希图以技术层面的变化来代替或绕过根本问题，它从开始提出到九十年代获得话语霸权的全部过程，其实都是在“玩政治”，而不是什么“回到文学本身”。
　　不管始作甬者的出发点有多少善意，实践已经证明了一切。文学事业毫无疑问是人类进步事业的一部分，它是公共的而不是私人的，惟其如此它才值得上下求索。作家首先是真理的追求者，是人类合理生存方式的叩问者，是现存价值的怀疑者批判者。惟其如此个人记忆才能与集体记忆相关联，惟其如此他的表达方式才能成为“有意味的形式”。
　　期待现实重新“主义”，并非排斥其他创作方法，也不是谋求现实主义的惟我独尊，只是要求它回到正常的评价体系中来，任何特权都不是好东西。
　　写小说可以是任何主义，也可以是没有主义。
　　它可以是“先锋”的，但最好有内容与之相合，倘若没有当今人类最前沿的思想发现，不能用人类文明的成果照亮时代生活，那么所有的绕前捧后不过是“玩花活”，是杂耍。
　　它可以是“个人”的，但最好是个人对社会人生的独特体验与发现，而不是个人隐私的叫卖，脱光衣服跑到大街上吸引别人的眼球。
　　它可以是“大众”的，但最好是站在大众的整体立场来观察世俗表达人性，而不是追随时尚赞美平庸取消精神。
　　它可以是“小众”的，但最好是在小圈子里互相欣赏，应答唱和，不要浪费公共资源。
　　它可以是“苦难”的，但最好是真实具体的精神困境，而不是绕开社会历史内容去假思玄想，更不是逃避“宏大叙事”和“公共领域”，一个人躲在角落里嘀嘀咕咕。
　　它可以是“后现代”的，但最好有对人类前途的焦虑与瞻望，而不是对几亿人口尚在为温饱挣扎、现代文明空气还很稀薄的中国现实视而不见，装出一副前卫的样子为所谓的文学史写作。


　　作家是靠作品的生命力存在的，一个认识把握自己所处时代的能力不足的作家，无论名头怎样响亮终将难以持续。
　　作品是靠思想洞察力和艺术感染力存在的，一部只见形式不见形象的小说，无论怎样“主义”同样难以持续。