古典诗歌漫谈

吕立

　　1
　　文学是人生的反映，但东西方却不尽相同，中国的文学是人世的，西方文学是社会的。人世的是社会的升华，社会的只是有。要知道无，知道有，才是人世的文学。换句话说，大自然是有无相生，知有知无才是它的常态。我们不论写小说、散文，还是古典诗词，都是为了反映生活而进行的艺术创作。如果只是为了艺术而艺术，为了文学而文学，也许可以创作出精致的作品，但气象和力量却显得薄弱。
　　大自然有五项法则，第一法则是：大自然有意志与息，这两者又是合二为一的。我们说，人世也是有意志与息的。有意志是有向上的自觉，所以我们说，万物的生长皆是善的，物有息就有灵性，人也是一样的。西方社会不能对应，而说世界末日，志气全无，气就短了。第二法则是：阴与阳。人世是礼乐风景。用中国话说，就是礼尚异而乐尚同，说的就是阴阳变化，异是个性，同是统一。西方社会不能对应阴阳法则，所以不知道同异之理，而在我们国家，由于文化的割裂，也出现了一些情况，现在大多数古典诗词都是多样而重复，雷同而不统一，成不了风景。第三是有限时空与无限时空统一法则。你看，中国文明就是能以有理数表现无理数，凭栏处可以是无限江山，萋萋伤离，可以贻千年之思，为什么呢？因为永生就在人生。第四是因果性与非因果性统一法则。人生是因果报应的，但不刨除有天幸在，所以才喜气。西方呢？只提倡合理主义，只讲目的论，而不知道还有明天。挑战只是向着可知的，而不是向着未知的。第五是循环法则。人世是符合天道的，用中国人的话说，五百年必有王者兴。但是西方呢？他们用数学去求证，求证半天也不得一个圆。现在的环境污染，你说是西方的还是东方的产物，看看历史就明白了。中国的第一首诗歌是虞舜的：
　　卿云灿兮，纠缦缦兮，日月光华，旦复旦兮。
　　说的多好。后来李白、苏轼的诗文里都是这样的人世。
　　中国的艺术作品，都是人世的反映，总是体现着作者的生命与精神，从古人创作的作品中，我们不难看到那种将生命精神注入其中的具体表现。一个诗人，特别是一个伟大的诗人，应有圣佛般的信念，也就是不度众生誓不成佛的精神，这也就是我们说的，我不下地狱谁下地狱的精神。正如王国维在《人间词话》说的：“有释迦基督担荷人类罪恶之意。”
　　我们说，因为有限的生命涵盖着无限的风景，这就是人世！前一段时期，马国华先生讲了大爆炸理论，大意说未爆炸前，是混沌一片，爆炸后生出多彩的世界，很对。我们说未爆炸前什么也没有，就是无，甚至连宇宙的尘埃都没有。然而却有着息，用文学语言说它就是灵性。但这个息又不是物质，所以不能说是有。无就是息，人世的风景就生在这个息里。中国的器物，如青铜器、汉陶器、宋瓷器，任何民族都比不上它，那是因为中国人在制造它的时候，用的方圆与直线曲线，都有个无限，所以一盆一碗都是这个存在的表现，都是自然之姿态。这样看来，中国文明是人世的真山真水，器物也是真的，人也是真的。中国人是己离了动物身，人身是如来身。
　　由此我们说，人无自己不能生活，这没有错。但只知道自己，不知道别人，甚至不为人类去写作，那是不行的。
　　人在恋爱的时候最有诗味，从《诗经》、《离骚》到西方的《圣经?雅歌》、希腊的古诗，直到现在，我们对恋爱这个行为还在赞美和歌颂。为什么呢？因为恋爱不是自私的，自私的人没有恋爱，有的只是兽性的冲动。怎么这样说呢？因为恋爱时都有为了对方牺牲自己的准备。自私的人不是这样的，谁死都行，只要我不死就好。唐明皇在政治上、文学上是天才，但在恋爱上却不行，否则他不可能牺牲贵妃而独生，读读《长恨歌》我们就清楚了。恋爱是牺牲自己为了别人，恋爱是给予而不是取得，是义务而不是权利。旧时的婚姻单凭媒妁，结果远比现在男女自己选的好，因为旧时的姑娘都是花，虽分等级，总也是花，男子也都生于人世的礼教，有差别也不会太大。如日本的和服，灵感来自于中国，是悟到了一个无字，裁制得虚实之妙，所以谁穿了都可以合适，人与人之间也可以有这种亲和。《大学》的一句“在亲民”，人与人的亲情才是保证男女的和合的，现代社会的男女是个霸占的存在，找结婚的对象像定制适合自己的西装，穿穿又不合适了。
　　恋爱如此，人生也是如此。要准备为别人牺牲自己，这才是伟大的诗人。
　　诗和其他文学体裁一样，不是用来教训人的，只是在感动人，在此意义上说，一切文学创作都是“心的探讨”。这里我们可以借用佛家语“即心即物”，也就是说，自己分析、探讨自己心的时候，这个“心”便成为“物”，也就是现在所谓的“对象”。因为你不知道自己是怎样活的，就不可能知道别人是怎样活的。
　　这和诗人“自我中心”的活动方式有关。自我中心的途径有两个：一个是吸纳的，一个是放射的。吸纳的也是静的，放射的又是动的。一个人的诗有时是吸纳的，有时是放射的。王维五律《秋夜独坐》是吸纳的：
　　独坐悲双鬓，空堂欲二更。雨中山果落，灯下草虫鸣。白发终难变，黄金不可成。欲知除老病，唯有学无生。
　　诗是向内的，杜甫没有这种感觉。王维另一首《观猎》像杜甫，是向外的。
　　风劲角弓鸣，将军猎渭城。草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。忽过新丰市，还归细柳营。回看射雕处，千里暮云平。
　　写得非常好，壮美极了。我们说，天晴日丽打猎没劲，游山玩水倒好。鹰马弓箭，有风才爽。这首诗“横”的像杜甫，但杜甫的音节不像王维这么调和，杜甫有时很生硬。杜甫写的了这么“横”，但没这么调和；别人能写的调和，写不了这么“横”。这是我们应该格外注意的。
　　诗人都是以自我为中心的人，但范围要开阔，要扩大。第一要多接触社会，与人相处，与物的相融，对做人作文都有帮助。另一方面是对大自然的欣赏。我们都能做到，我想说的是，欣赏不只限于心旷神怡，兴高采烈，还要在悲哀愁苦中仍能欣赏大自然。大自然是美丽的，愁苦悲哀是痛苦的。二者是冲突的，又是调和的。能将二者调和的才是诗人。
　　2
　　我们得承认一个现实，无论古今，诗人大多是软弱无能u的。因为在人生三段式的问句中，也就是：什么、为什么、怎么办中，诗人只能回答前两个问题。最后一个怎么办，是哲人的责任，而要回答怎么办，非说理不可，此最破坏诗的美感。
　　人生如归云，空行杂徐疾。薄暮俱到山，各不见踪迹。
　　这是一首宋人写的诗，近似于哲人在说理，已不像诗了。而更可怕的是，在我们现代的生活中，我们所要的不是：什么、为什么；而是怎么办。我怎么办才能一夜暴富，我怎么办才能尽快升职，甚至我怎么办能够马上写好古典诗词。
　　说到这里，是不是很悲哀呀。因为诗本身无法回答怎么办，也就没有存在的必要了。我看所有的事情没有绝对的，诗歌不只是忧伤的产物，还有一种流动的情绪在。这种情绪在找不到怎么办的时候，会产生一种强烈的愤慨和烦懑，这种忧患的意识，它直达天地之心，宇宙之眼，所以我们说，只有强者才感到烦懑，而弱者才感到颓丧。中国向来是朝廷与民间皆生在人世的风景里，其间也有荣华富贵，与忧患贫苦，但都像京剧与昆曲里的，富，富得有贵气，穷，穷得有志气，即便是忧患也有喜气与运气。
　　浮云连阵没，秋草遍山长。闻说真龙种，仍残老骕骦。哀鸣思战斗，迥立向苍苍。（杜甫《秦州杂诗二十首》之一）
　　老骥伏枥，志在千里，烈士暮年，壮心不已。（曹操《步出夏门行》）
　　杜甫曾经受到曹操的影响，从很多诗篇里可以看出。“老骥伏枥”不过是壮心未已而已，而杜甫的“思战斗”、“哀鸣”却只是“迥立向苍苍”罢了。这样看来曹操似乎是有办法的：
　　山不厌高，水不厌深，周公吐哺，天下归心。《短歌行》
　　诗写的很好，很大气，他是真有办法解决这个“怎么办”的问题。
　　陶渊明也是有办法的。他是平凡中的伟大，比如“种豆南山下”一首，学做人就应该如此，有一分心，专一分心，有一分力，尽一分力。
　　以上我们说了三个人，总括一下：
　　曹操，英雄中的诗人。
　　杜甫，诗人中的英雄。
　　陶渊明，诗人中的哲人。
　　此三人的诗，当以此眼光来读，方可受用。但我们要明白，英雄的办法是特殊的，不可学；哲人所想的办法是所有人都可以实行的办法，谁都会，但却不易办到。将“怎么办”写入诗，还成为诗的，只有陶渊明一人而已。
　　“朱弦一拂遗音在，却是当年寂寞心。”不论派别、时代、体裁，只要写的诗还算是诗，其诗心必为寂寞心。就如同鲁迅先生最会说笑话，而说的时候脸上却可以刮下霜来。我们说，抱有一颗寂寞心的人，并不是对世事冷淡的人，也不是写不出富有热情作品的人。《水浒传》、《红楼梦》都是作者晚年的作品，《红楼梦》是曹雪芹晚年极穷时写的。那是热闹过后到了冷淡时，热烈过去时到了冷静后，怀着一颗寂寞心写出来的。
　　寂寞心是对现实不满而发出的情绪，然而对现实不满并不就是牢骚。改良自己的生活，想要向上向前发展，同样也是对现实的不满。诗人是寂寞的，哲人也是寂寞的；诗人情真，哲人理真。二者皆出于寂寞，结果是真。诗人是欣赏寂寞，哲人是处理寂寞；诗人无法，哲人有法；诗人放纵，哲人约束。在中国古代，诗人与哲人势同水火，但大哲人也是诗人，大诗人也是哲人，此种情况又不得不查。
　　3
　　读古诗起码要有三种功夫：体认、体会、体验。
　　体认，是感觉上的事情，这是第一步功夫。第二步为体会，“会”是以心去会。第三步要体验，必须亲自体验，千万不要人云亦云。体认是识，体会是学，体验是行。所谓学问、道理、生活，都得用此三种功夫才能完成。其实这三者实际上就是一个。
　　佛经说：“如亲眼见佛。”又说：“必须亲见始得。”可见很重视这个“见”字。据史料记载，舜很崇拜尧，崇拜到什么程度呢？卧则见尧于墙，食则见尧于羹。此“见”比对面见更真实，更切实。想之极，不见之见，是为真见，是心眼之见，肉眼之见不真切。
　　读诗必须用心眼见。读杜甫的《对雪》：
　　乱云低薄暮，急雪舞回风。
　　即便是在夏日读来，也能感觉到有雪飘来，方是真懂此诗之人。好的诗都如伤风病，极易于传染。如宋玉《九辩》：“悲哉秋之为气也。”值此一句，现在还活着。我们现在读来还受其传染，即使是春夏读它，还能感觉到秋之悲凉。这就是诗的魔力，能感动人，然而我们还需要更进一步。宋玉把要说的话说了，他的责任尽了，写的人成功了，但读者却不能忘了自己。读“悲哉”一句，如果我们忘了自己，在宋玉是成功了，而我们却是失败了。我们读古人的诗，体会古人的诗，与之混融是“会”，会心之会。与古人混合而并存，也就是水乳交融。如果读了不受感动，是作者的失败，但读了太受感动，没有了自己也不行。
　　矛盾——调和，虚伪——真实，无常——不灭，丑恶——美丽。不要以为虚伪外另有真实，矛盾外另有调和。所谓矛盾即是调和，丑恶即是美丽，虚伪即是真实，无常即是不灭。一而二，二而一。试想我们如何调和美丽、真实、不灭？现实告诉我们，调和美丽、真实、不灭，就在矛盾、丑恶、虚伪、无常中。鲁迅先生在读《幸福》时说：“这一篇，写雪地上沦落的妓女和色情狂的仆人，几乎美丑泯绝，如看罗丹的雕刻”。这是什么呢？这是最大的调和，最大的美丽，最真实的真实，永久的不灭。
　　说到这里，便引出雅俗问题。中国人把雅俗分得太清楚，也就太可怜。这样做不但诗容易走入歧途，人也容易走入歧途。
　　杨柳招人不待媒，蜻蜓近马忽相猜。如何得与凉风约，不共尘沙一并来。
　　此诗以浅近写悲哀，后两句好，表现的沉痛。只要诗法不要活法是不行的，只要琴棋书画，不要柴米油盐，那得不是人才行。我们说有风无土是不可能的。
　　雅也好，俗也好，没有必要分得那样清楚，要分清楚的是诗的韵味。孟浩然的：
　　微云淡河汉，疏雨滴梧桐。
　　你说它有什么意思吗？没有。但写的很美，有味道，有韵味。
　　再看杜甫的《哀江头》：
　　少陵野老吞声哭
　　“吞声哭”，写落泪，很有诗味。你换了“放声哭”就不行，既难看又难听。
　　春日潜行曲江曲
　　散文句式，没劲。
　　江头宫殿锁千门
　　渐有起色，有气象，但诗味不足。
　　细柳新蒲为谁绿
　　好了，写伤感，言中之物，物外之言皆备。费了半天劲挤出这一句，下面又完了。
　　清渭东流剑阁深，去住彼此无消息。人生有情泪沾臆，
　　没有可取之处。最后一句：
　　江水江花岂终极
　　这句真好，是挤出来的。水日日长流，花年年开放，人死不能复生。言中之物，物外之言。
　　4
　　我们谈谈“格物”。《礼记.大学》：“致知在格物。”格，是至的意思；格物，就是穷极事物之理。写古典诗词也要穷极事物之理，说话才能通，思想不通，比字句不通更要不得。杜甫诗：
　　种竹交加翠，栽桃烂熳红。
　　这两句真有格物在。“翠竹”、“桃红”没有人不知道，格物是什么呢？是穷极事物之理，这里的“理”，是纹理、条理、道理。“交加”、“烂漫”，就是格物，“交加”是“翠”的理，“烂漫”是“红”的理。这种向外延展的东西，是必须注意的。只有向外的“格物”，还是不够的，还应该有向内的。《文心雕龙.物色》：“物色之动，心亦摇焉。”此物色之动，是生发之意，如草之绿，花之红，树木发芽，诗人所以写，不仅写花写草，“心亦摇焉”。若仅有“格物”，不能活动，那是不行的，心灵要活动起来。诗要有心有物，心到物边是“格物”，但还要做到物上心来，也就是即心即物，即物即心，心物一如，此是诗前的功夫，但不可不做，如此方能够写诗。
　　心（内、精神），物（外，物质）。平常心与物总是不合。所谓不满意，皆由内心与外物不调和造成的。大诗人最痛苦的是内心与外物不调和，在这种情形下出来的是真正的力。外国诗人好写这种力，而中国诗人好写“心物一如”之作，不是力，是趣。一是生之力，一是生之趣，然此与生之色彩不是三个，而是一个。生之力与生之趣也是二而一的，无力便无趣，唯在心物如一时多生趣，心物矛盾时则生力。我们说：风与水搏，海水壁立，如银墙一样，是矛盾，是力，但也是趣。由苦而得到的是力，由乐而得到的是趣，然而在苦中用力最大，所得趣也最深。坐等、坐享都不好，真正的乐是由苦中奋斗而来的。
　　中国文字可表现出两种风致：一个是飘逸，一个是锤炼。
　　飘逸这个词不好讲，形象点说，就好像鱼游水中。说鱼在水中游不用力不行，用力又不得自然，鱼在水中游无非就是自得和飘逸。《九歌》里有一句写的真好：“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”真是纵横上下。写大自然，飘逸很容易；写人生却有点难，内容与形式几乎无法调和。但其间也有好的作品，如《离骚》：
　　吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫。路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。
　　猛一看，似乎思想与形式相抵触。此种思想似乎应该用有力的句子，而屈原却用飘逸，表现得成功，险中又险，却显示出奇能。如画竹应成“个”字，忌成“井”字，而有大画家专画“井”字而美，此乃大天才。飘逸不仅重在修辞，对于意境也很重要。飘逸的笔调适合写幻想的意境，屈原的《九歌》多为幻想。汉朝人多模仿《骚》之作品，但汉人太笨，以笨人模仿《骚》当然不成，因为他们根本没有幻想的天才。飘逸多半在天生、天资，后天之学为力甚少。用飘逸的笔调需天生就有幻想的天才才行。
　　那么我们是不是就不能写诗了，不是的。即使没有飘逸幻想的天才，也可以成为诗人，就是要锤炼。《文心雕龙》说：“锤字坚而难移，结响凝而不滞。”“坚而难移”，就是不能随便找个字写上就行，应该像铁匠锤铁，而这个锤字又容易将词句锤死，故又应该注意“结响凝而不滞”。中国诗歌只有杜甫可当此二句。杜甫：
　　星垂平野阔，月涌大江流。
　　“垂”、“阔”二字，真是用力才能得到，“垂”字若用“明”字则糟，“阔”从“垂”字来。“月涌大江流”虽不如上句，但衬得住。又如“一心成大功”写马之伟大；“天地为之久低昂”写舞者之动人，七字句的后三字，真是千锤百炼得来的，有“结响”则有力。
　　陆机《文赋》讲：“考殿最于锱铢，定去留于毫芒。”这是讲锤炼的手段，上文《文心雕龙》句，是讲锤炼的结果。“殿”是最后的，“最”就像我们现在说的优劣，“去留”如推敲。黄庭坚的诗如老吏断狱，严酷寡恩。不是说断的不对，而是过于严酷。也就是缺少人情味，其诗仅表现技巧，而内容浅薄。如：
　　心似蛛丝游碧落，身如蜩甲化枯枝。（下棋诗）
　　创作诗的时候，需对世间任何事情都要留意，蜩甲即是蝉蜕的皮。蝉之蜕化，必须抓住树木，不然不易蜕化，又必须弓腰。人下棋时如蜩甲一样。黄庭坚此诗是写的下棋，锤字虽好，却无“结响”，所以不成。而《诗》：“杨柳依依”，不是锤炼出来的，“依依”是当时的口语，但千载之后仍然生机勃勃，就是因为有人情味。
　　中国字原缺少弹力，一锤炼更少弹性。白居易的“后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身”，二句有锤炼，也有弹力，很好。后人自作聪明，把这十四个字缩为五个字，“一身当三千”，怎么看怎么别扭，此即锤炼之病，太死，此句是借“后宫”两字才能成立，此病即使置内容不论，文字也缺少弹力。
　　写诗的人，到了老年多无弹力，过于锤炼。但锤炼功夫又不可不用。《楚辞》常用“兮”、“也”等语辞，如：
　　何昔日之芳草兮，今直为此萧艾也，岂其有他故兮，莫好修之害也。
　　这一段不是《楚辞》里的警句，意思也平常，而如此说来特别沉痛。若去其语辞，则没有诗味。这就是语辞足以增加弹性的例证。
　　锤炼的结果是坚实。飘逸好像是云，锤炼就是山。云变化无常，山则不可动摇，安如泰山，稳如磐石。飘逸是软的，但其中有力。所以《离骚》才高不可及，就像文坛的彗星，倏然来去，前无古人，后无来者。飘逸并非不够坚实，坚实也不是没有弹性，这是值得注意的。
　　锤炼很适合于对客观事物的描写，作诗有时应该利用此点来生发。杜甫《北征》诗，写乱后回家，对此茫茫，心中该当如何呢？而杜甫是诗人，未忘掉客观，故能够注意路上的景物。不然归心似箭，岂能还有心情欣赏路中的景色？杜甫是连山上的小果木都瞧得见：
　　山果多琐细，罗生杂橡栗。或红如丹砂，或黑如点漆。
　　客观写法是不能没有的，凡作诗遇到头绪多，复杂变化的，须要用锤炼。所以作长篇必须有健句和警句做支撑，尤其是叙事的作品，更要注意。
　　字的锤炼有两种好处：一为有力坚实，如杜甫：“星垂平野阔，月涌大江流。”二为圆润，如孟浩然的：“微云淡河汉，疏雨滴梧桐。”
　　我们说，人的性情不同，表现感情的姿态也不一样。姿态：一、飘逸，二、坚实，三、氤氲。
　　氤氲二字写出来就很神秘，从“气”的字，大多都很神秘。
　　氤氲是介乎飘逸与坚实之间的，有飘逸的姿态却尚却灵动，有锤炼之功夫而不甚坚实。锤炼是清楚，氤氲与朦胧相似。假如我们说，飘逸是云，锤炼是山，那么氤氲就是气。锤炼与氤氲虽有区别，但氤氲出自锤炼。
　　微云淡河汉，疏雨滴梧桐。
　　此十个字，我们可从中参悟锤炼与氤氲的关系。“微”、“淡”、“疏”、“滴”等字，皆锤炼之功夫。“河汉”都是水旁，“梧桐”都是木旁。水旁之字，一看字如见水之波浪翻动，“淡”、“滴”声音也相近。作诗主要抓住形、音、义。“微云”二句是锤炼而无痕迹，这可谓，从苦行苦修而得大自在。
　　5
　　谈谈王国维先生的优美与壮美。前者纯为美，后者则为力。但有的时候此两者又可合二为一。如杜甫《春望》：
　　国破山河在，城春草木深。
　　即在雄伟中有秀雅，壮美中有优美。
　　再看李白的两首诗，可以证明雄伟与秀雅这两种美。
　　《宫中行乐词八首》之一：
　　小小生金屋，盈盈在紫微。山花插宝髻，石竹绣罗衣。
　　每出深宫里，常随步辇归。只愁歌舞散，化作彩云飞。
　　《塞下曲六首》之一：
　　骏马似风飙，鸣鞭出渭桥。弯弓辞汉月，插羽破天骄。
　　阵解星芒尽，营空海雾消。功成画麟阁，独有霍嫖姚。
　　前一首，“山花”两句真好，真是秀雅。而为什么说“山花”不说“宫花”？太富贵不好，太酸也不好。愈是富贵之家名门小姐，愈穿得朴素，愈显得华美。“生金屋”、“在紫微”，而“插山花”，好。又因“山花”多是纤细的，女性之美便在纤细，以山花之纤细，可见其品性，更突出其高贵淡雅。“宝髻”是富贵气，乃矛盾的调和。“石竹绣罗衣”，何以不绣牡丹？也是取其淡雅纤细，当然这也是唐朝的风气。即使宫中绣牡丹，太白也绝不会写“牡丹绣罗衣”。唐人爱牡丹，不绣牡丹而绣石竹，是因为由于女人感觉纤细，以为牡丹未免粗俗。再看“只愁歌舞散，化作彩云飞”，真美，真好。有人说，这是用巫山神女的典故，我看也未必如此。想那歌舞之美，只有“彩云”可以比拟，人间断无此物可比。太白写此诗时也没有什么深的思想感情，只是用这些字句将其美的感觉表示出来，只是美的追求。
　　写美女写成这样好像还容易，太白写《塞下曲》也用这种方法写，就真的不易了。在沙场战场上还写出美的作品，此太白之所以为太白也。杜甫的“射人先射马，擒贼先擒王”真狠，太白“鸣鞭出渭桥”多么自然，“弯弓辞汉月”多么美，“插羽破天骄”真自在。“阵解星芒尽，营空海雾消”十个字，合起来便是天地清朗。
　　《宫中》一首可算是完全优美，《塞下》一首则雄伟中有秀雅，秀雅中有雄伟，此才是文学中的完全境界。
　　结合着优美与壮美，我想谈谈雄浑。雄浑是二十四诗品里的第一品。
　　什么是雄浑呢？从字面的意思来说，就是雄伟浑厚。我们现在说的是古典诗歌，在古典诗歌里，它是一种精神气象，也是一种艺术风格。
　　雄浑作为诗学范畴，在唐宋时已经广为使用，陆游《江村》诗：“书希简古终难近，诗慕雄浑苦未成”，以雄浑为诗的最高境界。把雄浑作为诗的境界，这和我们中国的哲学有关。孟子的“万物皆备于我”，道家的浑然与天地同体的精神气质，佛教的“独坐大雄峰”等等，都可以在这里找到影子。
　　雄浑的风格是怎样形成的呢？我们说，内容决定形式，换句话说，形式是为内容服务的。中国人讲“体”、“用”关系，“体”主内，“用”主外，古人说，内用黄老，外用儒术。黄老哲学讲“无”，“无中生有”的“无”，是人世的；儒家讲“我”，是“中庸”之“我”，也是人世的，二者有差别，也有重叠。治世如此，写诗也不例外。不要以为雄浑只是阳刚，这样对“雄浑”的“浑”字不公平。“浑”字，不仅有浑厚之意，还有浑沌之意，也就是老子讲的“虚无”，在老子的哲学里，它是“道”的代名词。在古典诗歌里，“虚无”，是原始状态客观自在的素材；“浑厚”，是从素材中提炼出来的具体的艺术形象。这种艺术形象必须是具体的、丰满的、厚实的、浑成的、真实可信的，而不是单薄的、平面的、虚幻的、概念化的。
　　要想理解以上的问题，必须加大自身的修养才行。修养无非两种，一是读书，一是生活。但一定要弄明白，读书是为了生活，生活却不是为了读书。中国哲学长期以来有对知识反思的传统，从老子的“绝学无忧”，到庄子的“天地有大美而不言”，再到禅宗的“不立文字”等等，都是这种思想的表现。不是反对知识，而是思考知识对人的生命存在的遮蔽。因为我们只有在“浑然”的，也就是非知识的状态中，才能与天地万物为一体，不是站在世界的对岸看世界，不是去分解世界，欣赏世界，消费世界，而是要融入世界。
　　在唐代，尤其是盛唐，具有雄浑风格的作品很多，我们仅以杜甫的《登岳阳楼》为例：
　　昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤日夜浮。亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流。
　　这首五律，写得气象雄浑，短短四十字中，家国之忧，身世之慨，雄阔之景，沉厚之情，如此和谐地融合在一起，因而呈现出一种雄阔浑厚的风格特色。
　　6
　　现在我们看看唐初和盛唐时的诗歌。
　　王绩《野望》：
　　东皋薄暮望，徙倚欲何依。树树皆秋色，山山唯落晖。
　　牧童驱犊返，猎马带禽归。相顾无相识，长歌怀采薇。
　　此诗在写的时候，有点心无着落。“徙倚欲何依”，“欲何依”三字是一种无可奈何的心情，也就是我们说的寂寞心。真正寂寞外表虽无聊，但内心却是忙迫的。此诗便在此情绪中写的。“树树”两句，“牧童”两句，“相顾”两句，虽生机旺盛，但诗却是凄凉的。平常人写凄凉多用暗淡颜色，不用鲜明颜色。但这首诗却例外，用了亮色，真好。“树树皆秋色，山山唯落晖”是内外一致，写景物即写其心，寂寞、悲哀、凄凉，跳动的心。“牧童驱犊返，猎马带禽归”是生的色彩。这两句是说“事”的，既然说“事”，自然就有生，有人。“牧童驱犊返”，多么自在；“猎马带禽归”，多么英俊。
　　沈佺期《古意》：
　　卢家少妇郁金堂，海燕双栖玳瑁梁。
　　九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。
　　白狼河北音书断，丹凤城南秋夜长。
　　谁为含愁独不见，更教明月照流黄。
　　开篇即说“卢家少妇”，堂曰“郁金”，梁曰“玳瑁”，真乃豪门之家。“海燕双栖”是良辰美景。一首愁苦之诗，看他开端竟如此富丽。前三句言闺中，第四句说的是塞外，始入本意，正写愁苦，而音节如此朗畅，气象如此阔大。五、六两句，“白狼河”、“丹凤城”，属对之工整不必说了，要注意的是看他一句塞外，一句闺中，开合之妙，真与三、四两句相同，而所谓气象与音节，有过之而无不及。学诗之人应于此处着眼，不可轻轻放过。这四句中，“寒砧”对“征戍”，“音书”对“秋夜”，不工，但是气象好。七、八两句是结，不是很奇特，一首诗哪有处处都好的，我们不必求全责备。
　　陈简斋诗：
　　客子光阴诗卷里，杏花消息雨声中。
　　也有开合，很美，但不如沈佺期《古意》开合之大。
　　陈子昂《登幽州台歌》：
　　前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。
　　人不往高处看，不往深处想，觉得自己了不得，一到高处便自觉渺小。读此诗让我们将一切是非善恶全放下。此首诗，风雷俱出，是唐诗，更是初唐诗，只有初唐诗才有这样的气象。
　　三首诗，王绩写景，沈佺期抒情，陈子昂说理，但这三首诗又有相同之处。做学问须能于“同中见异”，“异中见同”。三篇的相同处就在于初唐的一种作风，初唐作风之一就是“动”，它是针对六朝梁陈的“静”的；初唐的另一个作风就是气象开阔。这大概是由于，第一因其身经离乱，心多感慨；第二则是朝气，初唐经南北朝后大一统，真正的太平，人有朝气，也就是蓬勃之气。
　　我们说要了解唐诗，准确的说要了解盛唐的诗，就得参照王维和杜甫。什么时候把二人的异同参悟透了，中国的旧诗就懂得过半了。
　　佛有三十二相，凡心凡眼是看不出来的，王维也有三十二相，这是说他的诗本身。王维不用力，杜甫却不行，非用力不可，王维就是用力，你也未必能看得出来，杜甫即使不用力，写出的诗也很艰难。杜甫前面说了很多，这里主要谈王维。
　　东坡评王维时说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”然而诗中有画，而绝非画可以表现，因为仍是诗，而不是画；画中有诗，而绝非诗可能写，仍是画，而不是诗。王维诗：
　　日落江湖白，潮来天地青。
　　这是王维了不起的地方，二句所画的，绝非画可以表现。日、潮能画，其落、其来如潮你如何画呢？所以说，画中诗也是一样的，仍是画而不是诗。
　　王维是诗人、画家，且深于佛理。深于佛理则不许感情冲动，也无朝气之蓬勃，其作风乃是静穆。在描写上多为客观的手法。王维、孟浩然等写田园是写实的、客观的。孟浩然的：
　　开轩面场圃，把酒话桑麻。
　　待到重阳日，还来就菊花。
　　写的很好，但说田园只是田园，场圃只是场圃。而陶渊明写“种豆南山”一事，象征整个人生所有的事。而王维却不是的，王维是写实的，陶渊明是象征的。王维是狭隘的，陶渊明是普遍的。
　　王维受禅家影响太深，自《终南别业》一首可以看出。放翁“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”与王维的“行到水穷处，坐看云起时”颇相似，单看放翁此句很好，但少妙处，显得笨重了些。王维两句是调和，随遇而安，自然而然，生活与大自然合二为一。陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”也是这样的妙。采菊偶然见南山，自然而然，无所用心。王维偶然行到水穷处，也不是悲哀，坐看云起时，也并非是快乐。天下值得欣赏的事情很多，而常常忽略过去，不必拍手大笑，只要自己心中觉得很享受，很舒服就好。令人大笑的事情只是刺激。慈母爱子相处，不觉喜欢，但却真是欢喜。然后知道“采菊东篱下，悠然见南山”是多大的欢喜，而不是哈哈大笑。“行到水穷处”二句也是这个样子。“山重水复”十四个字太用力，心中不平和。诗教温柔敦厚，便是教人平和。
　　我们说，王维诗以五古最能表现其高，并非王维善于五古，那是因为五言古诗宜于表现王维的境界，而七言却宜于杜甫、放翁一派。这是我们应该注意的。
　　7
　　现在我们谈谈气、格、韵。中国人写诗讲究气、格、韵，凡是一首诗，至少要于三者中占一样。
　　气：我们说太白才气纵横，这是气。但这种气必须是真实的，不虚矫，不浮夸，因为不是铁，你无论如何也炼不出钢来。
　　格：就是在字句上下功夫，也就是“锤炼”。杜甫“晚节渐于诗律细”，必胸有锤炉始能锤炼。
　　韵：玄妙不可言传，弦外余韵，先天不成，后天也不成，因为它是无心的，必须水到渠成，瓜熟蒂落。神韵必发自内，不可自外粉饰，应如修行正果，不可有一点勉强，是自然而然的事情。
　　中国人最讲诗品、诗格。中国人好讲品格。
　　西方的人说：我们需要更脏的手，我们需要更干净的心。更脏的手，什么事情都能做。中国人讲品格是白手，可是白得什么事情都不做，以为这就是品格，这是不对的。如果身不能挑担，手不能提篮，你活着还有什么意义。而现在的人只管手，手很干净，心都脏了、烂了。我们说品格，要说心的品格，不是手是否干净。
　　古代诗人有五种：
　　一、出世。获得自由。
　　二、入世。强有力，奋斗，挑战。屈原《离骚》有奋斗精神，而为伤感色彩所掩蔽。杜甫奋斗中也有感伤的气氛。反常必贵，物以稀为贵。在寂寞中得大自在，在困苦中得奋斗力是反常，所以可贵。但反常却不可为邪，要归于正，也就是我们说的正能量。
　　三、蜕化。它不像出世一样一丝不挂，也不是入世的挑战和奋斗，是“结庐在人境，而无车马喧”。这种境界是欢喜还是苦恼？这是充满了人情味的，但并非常人所能到，是将出世入世打成一片的境界。
　　四、寂寞。这里又分成两种情况：一是纯粹的寂寞；另一种是能欣赏寂寞的，如：
　　终日昏昏醉梦间，忽闻春尽将登山。
　　因过竹院逢僧话，又得浮生半日闲。
　　五、悲伤。五种诗人中，前四种都有点勉强做作，后一种最有人情味。寂寞中感到孤独悲哀，而此种也是最不振作，最没出息的。孤独之极，是强有力还是悲哀呢？古诗中表现的大多是后者。
　　佛家语说：“去昏散病，绝断常坑。”去“昏”方能有聪明，去“散”方能集中。下一句，与“断”相对的是“长”，这个“长”与句中的“常”不同，是长久之意。道心、诗心是一个，都不能“断”，一“断”就完了。要长，要久，要恒，那便是“非断”。“断常”之“常”，说的是世俗的情感。世俗的情感是传统的，未必就真实，如果自己没有真知灼见，人云亦云，那是不行的。自己运用自己的思想，便是“非常”。
　　故学道之人要“去昏散病，绝断常坑。”陶渊明对这八个字是做到了。但佛家如此是为了成佛，而陶渊明如此并不是想成佛，而是想做人。其实要做一个像样的、不含糊的人，必须如此。
　　诗的成分：觉、情、思。
　　诗中最要紧的是情，我说的是直觉直感的情，没有半点委曲相的情。一切皆有情，无情便没有诗。河无水叫作干河、枯河，已经不是河了。有水始可行船润物，然而一旦泛滥不可控，则不但不能行船润物，甚至可以翻船害物。诗中之情也像河中之水一样，是我们应该格外注意的。
　　思，思想，不是构成古典诗歌的唯一要素，而是要素之一。思想是生活经验的反响，生活经验是向内的，反响是向外的。诗的思想不是格言，格言是凝固的，是化石，不是诗。思想要经过感情的渗透、过滤，故思想中皆要有感情色彩，否则只是化石的格言而已。陶渊明采菊东篱下的思想，是经过感情渗透的，所以好。陈后山“时方随日化，身已要人扶”，这是思想，但不可为诗的内容，因为没有经过感情的渗透，是凝固的化石。
　　所以我们说，诗要以情为主，以觉、思为辅，所有的诗都要经过感情的渗透和过滤，否则，虽格律形式是诗，而不能承认为诗。

殷凤君

赏读姐夫精彩讲课稿！听讲座，没有特殊情况我一般都会参加。但非常遗憾，上次您讲课那天我有事未能参加。期待下次能现场听您生动的讲课！

吕立

殷凤君 发表于 2018-10-17 20:36
赏读姐夫精彩讲课稿！听讲座，没有特殊情况我一般都会参加。但非常遗憾，上次您讲课那天我有事未能参加。期 ...

我只是随意讲的，准备并不充分

李梦群

很遗憾，
没有亲临现场，
去听大哥讲课。
只能在这认真学习啦。